Автопортрет мексиканской художницы Фриды Кало, проданный на торгах за $54,7 млн, установил ценовой рекорд для картин женщин-художниц.
Картина Фриды Кало "Эль Суэньо" ("Ла кама") 1940 года - одна из самых психологически резонансных и формально убедительных работ в легендарном творчестве художницы. Сюрреалистический, глубоко интроспективный автопортрет, соединяющий личную символику, иконографию мексиканской культуры и сюрреализм. Картина "Эль суэньо" ("Ла кама"), или "Сон" ("Кровать"), написанная в один из особенно напряженных моментов в жизни Кало, занимает важное место в ее творчестве, отражая ее пожизненную озабоченность смертностью, телесностью и эмоциональными сложностями личности.
Слева: Бернард Г.
Зильберштейн, Фрида Кало в своей спальне, около 1940 года. Справа: Лола Альварес Браво, Фрида Кало, 1943
Кало изображает себя спящей на деревянной кровати в колониальном стиле, завернутой в золотое покрывало, расшитое вьющимися растениями и листьями. Ее лицо, обычно безмятежное и в то же время настороженное, возвышается над постелью со спокойным достоинством - суровое, но нежное воспоминание о смерти. Над ней, словно парящий на столбиках кровати, лежит скелет в натуральную величину, обмотанный динамитными связками, увенчанный ярким букетом и устроившийся на подушках, которые напоминают подушки самой художницы. Композиция на фоне молочно-голубого, лавандового и серого неба бросает вызов пространственной логике: конструкция кровати становится одновременно физической опорой и метафизическими подмостками, сценой, на которой смерть в буквальном смысле слова парит над жизнью. Несомненно, "Эль суэньо" ("Ла кама") предлагает призрачную медитацию на зыбкой границе между сном и смертью.
“Сюрреализм, безусловно, предоставил Кало очень эффективную теоретическую базу для высвобождения ее собственного творческого потенциала, и, исследуя различные состояния своего подсознания, она обнаружила, что может отбросить ограничения рационального объяснения своих чувств, а также трудностей, возникающих из-за меняющейся ситуации с тревогой, болью и чувством о том, что ее бросили, с чем ей тогда пришлось столкнуться. ”
1940 год ознаменовался поворотным моментом в жизни Кало, в том числе ее разводом и повторным браком с художником Диего Риверой. В это время ее здоровье продолжало ухудшаться из-за диагноза "полиомиелит" и осложнений после серьезной автобусной аварии в 1925 году. На самом деле, представление Кало о смертности в данной работе не является ни теоретическим, ни отстраненным. Скорее, оно интимное, осязаемое и насыщено эмоциональными и духовными аспектами ее опыта. Подвешенный скелет часто интерпретируется как визуализация ее беспокойства по поводу смерти во сне, страха, слишком правдоподобного для художницы, чье повседневное существование было обусловлено хронической болью и травмами прошлого.
Использование Кало символической двойственности в "Эль суэньо" ("Ла кама"), между жизнью и смертью, сознанием и бессознательностью, плотью и костью, приводит ее к захватывающему диалогу со своими современниками-сюрреалистами, хотя и подчеркивает дистанцию между ее видением мира и их видением мира. В то время как такие художники, как Сальвадор Дали и Рене Магритт, создавали замкнутые пейзажи грез, основанные на психологическом смещении и формальной иллюзии, сюрреализм Кало остается решительно материальным, привязанным к жизненному опыту ее собственного тела и разума. Представленную работу можно сравнить со "Спящей Венерой" Поля Дельво 1944 года, где лежащая богиня одновременно спит и находится в окружении фантасмагорических видений.
Поль Дельво, "Спящая Венера", 1944
Однако композиция Кало противостоит театральности и фантастичности; вместо этого она передает тихую, проникновенную интимность, рожденную не абстракцией, а узнаванием. Это не мираж подсознания, а тщательная гармонизация осязаемых элементов ее мира: деревянная кровать принадлежит ей самой, как и фигурка скелета, покоящаяся у нее на руках, а одеяло, расшитое виноградными лозами, напоминает о тканях, с которыми она жила. Корни, вьющиеся по кровати, - это не символы, вырванные из сна, а визуальные отголоски того, как она чувствовала свое тело связанным, иногда питаемым, иногда заключенным в мир природы. Даже парящий над ними скелет, хотя и сюрреалистичен по своему расположению, глубоко укоренен в культурной и материальной реальности Кало. Таким образом, сюрреализм Кало не эскапистский, а внедренный; она рисует не воображаемое, а усиленное. Ее ставшее культовым утверждение: “Я никогда не рисовала сны. Я нарисовала свою собственную реальность”, - звучит здесь мощно, выступая не только как отказ от традиционных сюрреалистических догм, но и как радикальное переосмысление жанра на ее собственных условиях, основанных на личной правде.
“Сказочнаяпринцесса,владеющаяволшебнымизаклинаниями, появляющаяся вовспышкесвета в виде птицыкетцаль, которая,улетая, рассыпаетопалыпокамням”.
–АндреБретон,1938
К 1940 году сюрреализм стал всемирно признанным и все более глобальным движением. Хотя Фрида Кало, как известно, сопротивлялась тому, чтобы ее называли сюрреалисткой, ее работы были с энтузиазмом восприняты ведущими деятелями движения. Андре Бретон, его главный теоретик, назвал ее картины визуальными проявлениями подсознания и счел ее не региональным аутсайдером, а важным вкладчиком в сюрреалистический проект.
Андре Бретон и Фрида Кало, 1938 год
На самом деле, однажды он классно охарактеризовал ее работу как “ленту вокруг бомбы”, признав, что ее тонкая фольклорная эстетика скрывает взрывную эмоциональную и психологическую напряженность. Нигде это не проявляется так ярко, как в "Эль Суэньо" ("Ла Кама"), где Кало выходит за рамки сюрреализма, в значительной степени основанного на фрейдизме, укореняя свои образы в культурной специфике и личных ритуалах.
Скелет, известный в мексиканской традиции как калака, увенчан праздничными цветами, что безошибочно отсылает к иконографии Диа-де-лос-Муэртос, где смерти не боятся, а почитают, ритуализируют, помнят и делают ее привычной. Кало и Диего Ривера были не только преданными коллекционерами мексиканского народного искусства, но и глубоко изучали визуальную культуру доколумбовой эпохи, настолько, что их личная коллекция артефактов в настоящее время хранится в музее Диего Риверы Анауакалли в Мехико.
Калака, изображенная в Доме-студии-музее Диего Риверы и Фриды Кало, Мехико
Изображенный здесь скелет - не сюрреалистическая выдумка, а реальный предмет из их коллекции, который регулярно выставляется в их доме в Койоакане. В этом контексте калака воплощает в себе нечто большее, чем просто общую медитацию о смертности, она служит культурным якорем, соединяющим эстетику популярного искусства с духовными традициями древней Мезоамерики. В то время как европейские натюрморты vanitas — черепа, погасшие свечи, гниющие фрукты — предупреждают о краткости жизни и тщетности земных удовольствий, мексиканский подход к смерти, сформированный как местным, так и колониальным синкретизмом, рассматривает смертность как воспроизводящую, циклическую силу. Калака Кало, с ее взрывным, как динамит, телом и цветочной короной, не просто декоративна; она служит подрывным ответом на торжественность исторических троп западного искусства.
Диего Ривера, "Мечта о воскресном вечере в Центральном парке Аламеды", 1947
Действительно, такие картины, как "Эль Суэньо" ("Ла кама"), подтверждают обоснованность и сложность мексиканских мировоззрений, которые не являются вспомогательными, а равны по глубине и философскому богатству своим европейским аналогам. Визуальный словарь Кало основан не только на ее знакомстве с сюрреалистической эстетикой и католическими религиозными образами, но и на древних скульптурных формах. В то время как западные представления о смерти часто изолируют ее как окончательный разрыв, Кало настаивает на ее интеграции в повседневную жизнь, самобытность и творческую силу. В "Эль Суэньо" ("Ла кама") скелет парит не для того, чтобы пугать, а чтобы свидетельствовать, сопровождать; это смерть, представленная не как мрачный жнец с косой, а как часть внутренней и символической архитектуры личности. Таким образом, Кало привносит отчетливо выраженную мексиканскую метафизическую традицию в модернистскую дискуссию, претендуя на место культурной парадигмы, в которой смерть не является ни табу, ни трагедией, а является интимной, прекрасной и непреходящей.
Сновидения занимали центральное место в философии сюрреализма, которая стремилась высвободить творческий потенциал бессознательного. Для таких художников, как Макс Эрнст, Андре Массон и Сальвадор Дали, сон был не просто пассивным состоянием воображения, а активной областью, где психика раскрывала свои глубинные истины, часто подавляемые, иррациональные или фантастические.
Сальвадор Дали, Сон, 1937
Сюрреалисты рассматривали мечту как более чистый вид реальности, не обремененный рамками разума или условностей. Как провозгласил Андре Бретон в своем Манифесте сюрреализма 1924 года, “я верю в будущее слияние этих двух состояний, сна и реальности, которые кажутся такими противоречивыми, в некую абсолютную реальность, сюрреализм”. С этой точки зрения, бодрствующая жизнь была всего лишь одним из фрагментов более обширного, многослойного сознания, а сны предлагали привилегированный доступ к подлинному "я".
На эту концептуальную основу оказал глубокое влияние фрейдистский психоанализ, в частности “Толкование сновидений” 1899 года, в котором Зигмунд Фрейд утверждал, что сновидения служат "королевской дорогой к бессознательному". Фрейд утверждал, что под поверхностным содержанием сновидений скрываются скрытые желания, тревоги и воспоминания, часто сексуального или травматического происхождения, которые разум кодирует с помощью символики. Художники-сюрреалисты, очарованные этими теориями, переняли визуальную грамматику логики сновидений: неожиданные сопоставления, символические метаморфозы и искаженное восприятие пространства и времени. В этом контексте картины функционировали как психические пейзажи, где бессознательное становилось видимым через изображение. В то время как визуальный лексикон Кало часто перекликается с эстетикой, основанной на мечтах, ее картины отличаются своей непоколебимой привязанностью к жизненному опыту - ее сюрреализм — это не уход от реальности, а ее переосмысление изнутри.
Структура Эль-суэньо (Ла-кама) также заслуживает тщательного формального анализа. Вертикальные столбики кровати делят полотно на четыре части, тонко напоминая симметрию алтарных фигур или религиозных ретаблос, и позиционируют Кало не только как объект, но и как подношение, личную экс-фотографию, представленную перед лицом страданий и смертности. В мексиканской католической традиции экс-вотос - это небольшие повествовательные религиозные картины, созданные в знак благодарности за божественное вмешательство, обычно изображающие момент опасности рядом с письменной надписью благодарности. Здесь Кало превращает этот формат в глубоко личный, светский ритуал самоанализа. Ярко-желтое одеяло, плотно обернутое вокруг ее тела, резко контрастирует с холодными, призрачными тонами облаков и скелетообразной фигуры над ними, создавая визуальное напряжение, которое перекликается с центральным противопоставлением жизни и смерти на картине.
Экс-вото Переса Мальдонадо, около 1777 года
Нежные зеленые завитки тянутся по поверхности клумбы подобно венам или виноградным лозам, одновременно декоративным и символичным, предлагая как рост, так и удержание. Этот мотив органического переплетения присутствует во всем творчестве Кало, особенно в картине "Корни" 1943 года, где тело художницы буквально прорастает растительностью, стирая грань между плотью и землей. В обеих работах образ корней выступает как символ возрождения, привязывающий человеческое тело к естественным циклам распада и обновления.
Фрида Кало, больница Генри Форда, 1932 год
Кровати часто встречаются в иконографии Фриды Кало, выступая в качестве мощного места для выздоровления, эротики, творчества и грез о смерти. На протяжении долгих лет своей жизни Кало была прикована к постели из-за хронической болезни и последствий едва не закончившейся смертельным исходом автобусной аварии. Она превратила кровать из места пассивного отдыха в динамичную сцену для самопознания, психологических расчетов и визуальных свидетельств. В "Эль Суэньо" ("Ла Кама"), как и в более ранних работах, таких как "Больница Генри Форда" 1932 года, кровать становится местом конфронтации, где личная травма обнажается в публичной форме. В больнице Генри Форда Кало изображает себя истекающей кровью на больничной койке после выкидыша, окруженную плавающими анатомическими символами, соединенными с ее телом красными шнурами, которые наглядно демонстрируют боль и изоляцию, которые она испытывала. Кровать в данном случае - это не убежище, а хирургический театр страданий, где эмоциональные и телесные разрывы проявляются с непоколебимой ясностью. В данной работе кровать - это не просто декорация, а метафизическое пространство, в котором сознание Кало общается с неизбежностью смерти, но не через зрелище, а через тишину. Виноградные лозы, протянувшиеся по одеялу, привязывают ее к земле, закрепляя ее тело в символическом цикле распада и обновления.
Иероним Босх, "Смерть и скряга", около 1485/1490
"Эль суэньо" ("Ла кама") - редкая и глубоко значимая работа в творчестве Кало, интимный автопортрет, раскрывающий всю широту ее символического, формального и психологического словаря. Здесь Кало достигает поразительного баланса между сдержанностью и эмоциональной насыщенностью, превращая свое противостояние со смертностью в сцену лирического спокойствия и тревожной красоты. Продуманная композиция картины, тонкие контрасты палитры и продуманное использование личных вещей, в том числе калаки из ее дома, подчеркивают ее способность сочетать материальный мир с внутренним опытом. Это одна из немногих работ в ее творчестве, в которой смерть предстает не как зрелище, а как безмолвное, отстраненное присутствие, вызываемое скорее близостью, чем драматизацией. В своем слиянии мексиканских ритуалов, сюрреалистической атмосферы и телесной специфики "Эль суэньо" ("Ла кама") воплощает многие из наиболее характерных тем творчества Кало. Являясь одновременно размышлением о неизбежности смерти и утверждением внутренней жизни художника, этот автопортрет остается одним из самых пронзительных и психологически сложных его автопортретов.
Свежие комментарии